Arabesk müziğin tarihçesi, ders ve çalışma notu

Arabesk müziğin tarihçesi

BİR POPÜLER KÜLTÜR ÖRNEĞİ OLARAK ARABESK VE ORHAN GENCEBAY ARABESKİ
Orhan Gencebay'a Saygılarımızla
Türkiye'de arabeskin kaderci ya da yoz olduğu, uyumsuzluğun, yabancılaşmanın müziği olduğuna dair geniş bir mutabakat vardır. Bu mutabakatı sağlayan bakış açısı anti arabeskçi bir bakış açısıdır. Anti arabeskçi bakış açısı; sistemin, Türkiye solunun geniş bir kısmının ve 1980 sonrası üst sınıfı oluşturan aydınların bir kısmının tanımlamalarını içerir.

 Sistem kendi arabesk tanımlamalarını yaparken çıkış noktası olarak Modernleşme Kuramı'nı alır. Modernleşme Kuramı, kapitalizme kendi başına geçemeyen batı dışı toplumların değişme süreçlerini açıklayan, II. Dünya savaşı sonrasında geliştirilmiş bir toplumsal değişme kuramıdır. Bu kurama göre batılı olmayan toplumların, batılı toplumlara geçişi üç aşamada olur: Geleneksel toplum / geçiş toplumu / modern toplum. İlerleme sadece ekonomik temelde ele alınarak bir toplumun ilerledikçe modern toplum halini alacağı öngörülür. Modern toplumun tanımlaması ise şöyle yapılır : Endüstrileşmiş, adil gelir dağılımı olan, düşünce ifade ve örgütlenme özgürlüğü olan toplumlar modern toplumlardır.

 Geçiş sürecinde modern ile geleneksel olanın arasında bulunan ilişki bir yerine geçme ilişkisidir ve geleneksel olan geri, yoz olan olarak ele alınır. İlerlendikçe geri olan yerini moderne bırakacaktır. Bu tanımlamada gözden kaçan şudur ki; geleneksel toplum durağan değildir, yerini modern olana bırakacak olduğu iddia edilse bile kendisinin de bir yandan ilerliyor olduğu gözden kaçmamalıdır.

 Sistemin arabeski tanımlarken kendisine çıkış noktası olarak modernleşme kuramını aldığını söylemiştik. Modernleşme kuramında göre arabeski tanımlarsak şunları söyleyebiliriz: Kente göçen kır kökenli nüfusun kültürü olan arabesk, kentsel yani modern olana uyamamanın bir ürünü olarak geleneksel ile modern arasında bir marjinalliği yansıtır. Yani geçiş toplumunun ürünüdür ve toplum modern toplum halini aldığında arabesk de ortadan kalkacaktır.

 Anti arabeskçi bakış açısından sıyrılarak bir arabesk tanımı yapmak istersek kültürel ve müzikal iki tanımlama getirebiliriz.

 Kültürel tanımlamaya dair söylanebilecek olanlar şöyle özetlenebilir: Türkiye Cumhuriyetinde uygulanan modernleşmeci denetime direnen alt sınıflar arasında doğmuş radikal bir popüler kültürdür. Türk kültürel kimliği konusunda kabul görmüş kavramları kendiliğinden eleştirmiş ve sorgulamıştır. Modernleşme kuramından yola çıkan sistem tanımının iddia ettiği üzere göç eden kitlelerin uyumsuzluğunun müziği değildir. Aksine bir uyum çabasının ürünü olarak doğmuştur. Bir arada duran geleneksel ile modern arasında bir uyum çabasıdır. Göç eden kitleler modernleşmeye bir yandan evet derken bir yandan direnmektedirler. Arabesk işte tamda böyle bir çelişkinin içinden bir uyum çabası olarak çıkmıştır ve kişinin kendini ifade ediş tarzlarından bir tanesidir. Çelişkiyi yaşayan birey müzikle kendini sunar. Martin Stoks bu durumu Türkiye'de Arabesk Olayı adlı kitabında şu ifadeyle özetlemektedir:

 "Teybe bir kaset koymak basit bir tüketiciliğin kof bir hareketi değildir. Bilakis yapısal olarak bireyin birlikte olduğu grubu ve bu birlikteliğin yer aldığı mekanı tanımlayan bir davranıştır. "

 Müzikal tanımlama ise şöyle yapılabilir: Türk klasik müziği ve halk müziği formlarının, batı ve Mısır unsurlarıyla içiçe geçtiği yeni bir karma tarzdır. Orhan Gencebay'a göre Türk müziğinin özgür icrasıdır.

 Arabeskin karşı cephesinde duran mutabakatın içinde farklı uçlar bulunmakta. Bütün bu tanımlamaların yanında Türkiye solunun da arabeske bir bakış açısının olduğu ve bu bakış açısının genelde anti-arabeskçi bakıştan sıyrılamayan bir bakış açısı olduğu söylenebilir; Arabesk 60'lı yıllarda kültürel bir hareketliliğin yaşandığı dönemde ortaya çıkıyor ve aslında çıkışı itibariyle içinde politik bir potansiyeli barındırıyor. Orhan Gencebay'ın Bir Teselli Ver ve Hatasız Kul Olmaz adlı şarkıları ezilenlere, göç edenlere hitap ediyor fakat şarkılarda ezilmenin ve göç etmenin ifadesi iş, ekmek, özgürlük gibi kavramlarla kendini göstermiyor. Sevgili özelinde allaha ve topluma seslenilirken daha soyut ifadeler kullanılıyor. Yoksulluk, ezilmişlik, yerinden yurdundan kopmuşluk ve endişe müziğe sinmiştir fakat bütün bunlar metaforik bir dille anlatılmaktadır. Gündelik yaşamı idealize eden bir romantikleştirme söz konusudur. Metaforik anlatımın başvurduğu kelimeler hasret, vuslat, yanmak gibi kelimelerdir. Özetle arabesk içerisinde politik bir potansiyel barındırdığı halde böyle bir romantikleştirme söz konusu olduğu için Türkiye solu bunun farkına varmamıştır. Sol eğilimli düşünürler arabeski kaderci bir bakış açısını geliştiren yanlış ve kolayca yönlendirilebilecek bir bilinç veren tarz olarak görmüşlerdir. Toplumsal protesto unsurundan eksik olduğunu düşünmüşlerdir.

 1980 sonrasına gelindiğinde arabesk tartışması hala devam etmektedir ve bu dönemde üç ayrı eğilimin görüldüğü söylenilebilir: Arabeskin doğal bir olgu olduğunu söyleyenler, bırakalım dinlesinler diyenler ve sıkı anti-arabeskçiler.

ARABESKİ ORTAYA ÇIKARAN ETMENLER
Resmi Kültür Politikaları (Devlet Müdahalesi):
Resmi kültür politikalarından söz ederken Türkiye Cumhuriyeti'nin ulus inşa sürecinde geleneğin yeniden inşasının ve bir siyasal ideoloji olarak gelenekselliğin kullanımının söz konusu olduğu söylenmelidir. Gelenekselliğin yeniden inşasından söz ederken Osmanlı geleneğinin yok sayıldığı ve Anadolu uygarlıklarına varana dek bir Türklük geçmişi arandığı söylenilebilir. Arabesk, cumhuriyet ideolojisinin yayılması amacıyla uygulanan bir modernleştirme projesinin en fazla ivmeyi kazandığı yıllar olan 50'ler sonrasında doğuyor.
Türk Müziğine Radyo Yasağının Arabeske Dolaylı etkisi:
Arabeskin nasıl ortaya çıktığı düşünülürken, 30'lu yıllarda Türk Müziğine 20 aylık bir yasak gelmesiyle halkın arap radyolarını dinlediği ve arabeskin buradan doğduğu söylenegelmiştir. Fakat böyle bir açıklamanın sığ kaldığı hatta cumhuriyet döneminde gelişen müziğin arap etkisinde ve yoz olduğunu söyleyen iddiayı desteklediği açıktır. Bu şekilde doğrudan bir ilişki kurulamasa da bu dönemin arabeske dolaylı etkisi şöyle anlatılabilir:

 1920 ve 30'lu yıllarda Türk Müziğine yapılan resmi müdahaleler ve halk müziğinin yeniden inşa çabası müziği iradi olarak değiştirme politikasıdır. Bu nedenle müzik üretiminde bir boşluk yaratılmıştır ve müzik pratiğinin kurumları ortadan kalkmıştır. Pratik alanları ortadan kalkan müzisyenler çok değişik alanlarda çalışmaya başlamışlardır ve arabesk gibi farklı karma tarzlar ortaya çıkmıştır.
Şarkılı Mısır Filmleri Furyasının Arabeske Dolaylı etkisi:
1938-44 arası Mısır filmleri Türk sinemasında yoğun ilgi görüyordu. Bu filmlerin müziği bazen Türkçe sözlerle aynen alınarak, bazen de esinlenme yoluyla yeni besteler yapılarak piyasaya sunuluyordu. Daha sonrasında da bu filmlerin etkisinde yeni Türk filmleri yapılmaya başlandı. Baş rollerinde Münir Nureddin Selçuk, Müzeyyan Senar, Zeki Müren gibi isimlerin oynadığı şarkılı filmler furyası yaşandı. Yaşanmış olan bu müzik pratiğinin bundan sonraki pratiklere de etkisi oldu.
Serpilen Piyasa Güçleri ve Buna Bağlı Olarak Göçün Arabeske Etkisi:
İç göçün şehirli toplumun müziğinin üretim ve tüketim kalıpları üzerinde derin izler bıraktığı muhakkaktır. Bu bağlamda göçün arabeskle olan doğrudan ilişkisi göz önüne alınmalıdır.

 1950'li yıllarda hızlı sanayileşme ile birlikte geleneksel üretim yapılarının bozulması ve yeni değerlerin yayılmasıyla kentlere hızlı göç akımları yaşanmaya başlandı. 60'lı yıllarda arabeskin ortaya çıkışından daha önce, göçün toplumsal yapıya etkisine bakacak olursak Menderes dönemi politikalarından karlı çıkmış köy göçmeni yeni bir zengin sınıfın varlığı göze çarpar. Bu sınıfın şehirdeki eğlence kalıplarına uyma çabasının ürünü olarak gazinolar ortaya çıkmıştır (hıristiyan azınlıkların meyhanelerinden etkilenerek). Bu sınıf kendisini bu mekanlarda Zeki Müren'in başını çektiği popüler sanat müziği şarkılarında ifade etmiştir. Şehirli ve oturmuş burjuva sınıfının kendini ifade ediş şekli ise Münir Nurettin Selçuk'un şarkıları ve Fehmi Ege'nin tangolarıyladır. Arabesk ise bu dönemlerden daha sonra 60'lı yılların ortalarında göçün daha da yoğunlaşması ve gecekondu yaşamıyla birlikte ortaya çıkar. (varoşlardaki hızlı nüfus artışı ve gecekondu yaşamı arabeskin ayırt edici özellikleridir.)

ORHAN GENCEBAY ARABESKİ
Orhan Gencebay'la birlikte başlayan müzik tarzının arabesk adını alması 60'lı yılların başında popüler olan Suat Sayın'a dayanır. Suat Sayın bu yıllarda, Ahmet Sezgin'e "Sevmek Günah mı?" adlı şarkıyı yapar. Kısa bir süre sonra bu bestenin Mısırlı Abdülvahap'ın şarkısından alınma bir ezgiye dayandığı ortaya çıkınca Türk Müzik piyasasında Arap Müziği, Arabesk kavramları tartışılmaya başlanır.

 Daha sonra 1966 yılında, Orhan Gencebay yine Ahmet Sezgin'e "Deryada Bir Salım Yok" şarkısını yapar. Bu şarkı arap ezgileri kullanılmamış olmasına rağmen orkestrasyon açısından -yaylı partüsyonların çokluğu, düyek ritmin kullanılması vb.- sevmek günah mı? 'ya benzemektedir. Bu benzerlikle Orhan Gencebay'ın müziği de arabesk adını almaya başlar.

 Orhan Gencebay asıl çıkışını 1968'de "Bir Teselli Ver" le yapar.

 Orhan Gencebay müziği özeliyle belirlenen arabesk denilen müzik türü, genel olarak Türk müziği kuralları içinde çeşitli etki ve kaynakları harmanlayan bir müzik türüdür. Halk müziği ve Türk klasik müziğinin çeşitli makam, ritm ve enstrümanlarıyla, Batı müziği ritm, enstrüman ve tekniğini çeşitli ağırlıklarla kullanan; ritmi ön plana çıkaran ve kemanın önemli bir öğe olduğu eklemlenmiş bir yapıdır.

 Orhan Gencebay'ın kendisinin ifade ettiği üzere beş tip şarkısı vardır:
 1-Türk sanat müziği ağırlıklı parçalar
 2-Halk müziği ağırlıklı parçalar (özellikle Orta Anadolu)
 3-Oryantal (oyun havası) ağırlıklı parçalar
 4-Batı müziği ağırlıklı parçalar (armonik)
 5-Ortada, hiç bir belirgin ağırlığı olmayan melez şarkılar.

 Kendisine göre O'nun müziğini asıl belirgin kılan parçalar ortada olan parçaladır.

 Şarkıların sözlerine genellikle gündelik dilin sadeliği hakimdir. Gurbet, felek, ecel gibi geleneksel kavramlar soyut dil anlayışının desteği ile sembolik bir özelliğe sahiptir. Aşk olgusu özellikle halk müziği ağırlıklı şarkılarda toplumsal sorunları niteleyen bir özellik taşır. Yine halk müziği ağırlıklı parçalarda toplumsal derde isyan vardır ve bu isyan haksızlık duygusundan kaynaklanan acı çekmeyi katlanılır hale getirir. Aşk olgusuna geri dönersek, bu olgunun sanat müziği ağırlıklı parçalarda seven kişinin iç dünyasına dayalı bir ifade tarzı olduğu söylenebilir.

 Şarkıların sözlerinden anlaşılır ki; Orhan Gencebay baskıya, yoksulluğa ve haksızlığa, insanseverlik geleneğine yaslanarak karşı çıkar. İstediği yeni bir düzen değil daha adil bir düzendir. Yine sözlere baktığımızda göze çarpan birşey daha vardır: ikilik. İkilik aynı zamanda baskıya yoksulluğa karşı çıkıştaki sembolizme de işaret eder. Örneğin "Yarabbim" adlı şarkısında aşk coşkusu ile hasret duygusu birarada gitmektedir. Bu ikilem ritmlerin kullanılmasıylada güncelleşir. Bu, modernleşmeye hem evet diyen hem de direnen gecekondu insanına mecazi bir yolla bağlanabilir. Orhan Gencebay'ın özellikle 68-79 yılları arası yaptığı şarkılarda bu özellik hissedilir. (Bu ikiliğin arabesk müzik içerisinde 80 sonrası dönemde bir zıtlığa dönüştüğünü,bunun en iyi örneğinin oynak ritmler üzerine acılı sözler yazılması olduğunu hatırlatmakta fayda var.)

 Orhan Gencebay müziğini yukarıda bahsedildiği gibi şarkı sözlerini de düşünerek üç dönemde inceleyebiliriz:

 1-1968-79 arası dönem: Bir Teselli Ver'den Yarabbim'e kadar olan dönemdir. Orhan Gencebay müziğinin asıl özellikleri bu dönemde görülür. Şarkı sözlerindeki aşk mecazi bir aşktır. Sevgili aracılığı ile allah, toplum gibi diğer muhataplarla konuşulur.
 2-1979-83 arası dönem bir geçiş dönemi olarak nitelendirilebilir.
 3-1983 sonrası dönem Orhan Gencebay'ın ve aynı zamanda arabeskin ikinci bir dönemi olarak adlandırılır: Bu dönemde aşk toplumsal sorunlarla içiçe geçen niteliğinden ayrılmıştır. Özellikle halk müziği ağırlıklı parçalarda görülen ve aşka toplumsal dekor yapan zulüm, hayat kavgası, yoksulluk, düzen bozukluğu, haksızlık, kula kulluk gibi sözcüklerin azalmasında, sonraları hiç kullanılmamasında, aşkın özele doğru çekilmesinde kendisini gösterir. Aşık olunan obje artık karşı cinstir ve düşünsel planda sorgulanmaya başlanır.

 Bu noktada, bu özelliklerin ve değişimlerin devamı niteliğinde olan "Cevap Ver" adlı çalışmadan bahsetmek gerekir. Orhan Gencebay 80 öncesi dönemle bugün arasında bir fark var mı sorusuna: "Şu anda cevap ver diyorum ve bunu diyerek gerçek seveni, doğruluğu, dürüstlüğü arıyorum" der. Ve bugünün bir eleştirisini yapar: "Teknolojik gelişmeler çoğaldıkça insanların yalnızlığa itildiğini görüyoruz. Dostluklar beraberlikler eskisi gibi değil. Bu tüketim toplumu olmaya yönlendirildiğinizde yaşanan bir süreç, vazgeçilmesi gerek."

 Bu cevaptan yola çıkılarak cevap ver albümünün içerisinde bugüne dair eleştirileri, eskisi gibi dostluk arayışlarını barındırdığını söyleyebiliriz.

 Orhan Gencebay müziğine dair son değinilecek nokta O'nun müziğinin genel özelliklerine dair tanımlamalar olabilir. Bunları şöyle özetleyebiliriz:

 *Yaylı partüsyonlar etkin ve güçlü bir yumuşaklığı elde etmek için ağırlıklı olarak kullanılır.
 *Bu yaylılar kullanımda dört oktavlık bir boşluğu doldurur. İyi icra edilmiş bir arabesk bu şekilde senfonik dinlenilebilir.
 *Kaval, kanun, bağlama ve batının tüm enstrümanları solist alet olarak kullanılabilir.
 *Bas gitar melodinin ana hatlarını çalarken ritmde verir.
 *Bas, tiz ve orta seslerin üçüde orkestrasyonda kullanılabilir.
 *Bügüne kadar kendinde var olduğu halde icrasında kullanmayan klasik türk musikisine bu noktada karşı çıkılarak özellikle senkoplu düyek ritmi ağırlıklı olarak kullanılır.
 *Alaturka ve batı ritm aletleri birlikte kullanılır ve ritmin melodiyle bağdaşmasına önem verilir.

ARABESKİN EVRİMİ (1980 SONRASI)
1970'li yıllardan sonra arabeskin niteliği değişmeye başlar. Toplumsal haklar talep eden tavır, eleştirel boyutunu kaybederek hem daha tutucu hem de daha kolay yönlendirilebilir bir hale gelir.

 Özellikle 80'li yıllarda ANAP politikalarından hakim bir ideoloji olarak arabesk kültürü kendi içine çekme ve onu kaderi telkin etme politikasında kullanma doğrultusunda bahsetmek gerekir. ANAP özellikle dinsel tepki ile arabesk arasında kadercilik aracılığı ile bir bağlantı kurar. Özal'la başlayan serbest pazar politikası fakiri fakir, zengini zengin yaparken arabesk kaderi telkin etme amacıyla kullanılır. (Bu dönem arabesk filmlerinde sıklıkla görülen şudur ki: Arabesk star kurban konumunda ne kadar haksızlığa uğrarsa okadar kahramanlaşmaktadır.)

 Bu doğrultuda ANAP içerisinde arabesk üzerine bir araştırma grubu kurmuş,bu grup içerisinde partiye oy verenler arasındaki arabesk kitle incelenmiş ve bu doğrultuda propagandalar yapılmıştır. 1988 yılında referandum propagandası için İbrahim Tatlıses'in "Allah Allah" parçası seçilmiştir. Diğer partiler arabeski hiç gündemine almazken ANAP arabeskin TRT'de yayınlanması gibi konuları tartışmıştır.

 1989'da kültür bakanı Tınaz Titiz öncülüğünde toplanan müzik kongresinde bu politikalar doğrultusunda uzun uzun arabesk tartışılır. Bu kongre arabeske devlet müdahalesinin simgesi gibidir. Bu kongre Sonrasında Tınaz Titiz Hakkı Bulut'tan bir talepte bulunur: "Sizin müziğinizi seviyoruz. Bize bu doğrultuda biraz daha batı formlarına uygun bir eser getirirmisiniz?" diyor. Hakkı Bulut ta zaten var olan "Seven Kıskanır" parçasını Esin Engin'le birlikte yeniden yorumluyor ve parçanın TRT'ye çıkması kabul görüyor. Böylece Hakkı Bulut'un arabeski devlet arabesk, acısız arabesk gibi tanımlamalar almaya başlıyor. Şarkının TRT'ye çıkmasından bir hafta sonra Titiz görevden alınıyor ve şarkı da TRT'de bir daha yayınlanmıyor.

Hakkı Bulut'tan söz açılmışken O'ndan Biraz daha bahsedilebilir:

 Kendisi aslen Tunceli'li ve Adana'da yaşıyor. 1969'da altın ses yarışmasında birincilik aldıktan sonra İstanbul'a yerleşiyor. "İkimiz Bir Fidanız" ve "Falcı" gibi şarkıları yapıyor. 650 tane bestesi var ve bunların içerisinde politik içerikli olanları da var. "Gidin Görün Doğu'da Ne Dertler Ne Çileler Var" adlı şarkısı politik içerikli şarkılarına örnek olarak verilebilir. Sözleri şöyle: "Bu ülke toprağında kanun yapan devlet ağa / hak arayan gençleri gömüyorlar toprağa… " Bu şarkıdan dolayı 12 Eylül döneminde 3 ay içerde kalıyor.

 1976 yılında yaptığı "Uyan Be Kardeşim" şarkısıda politik içerikli şarkılarına örnek olarak gösterilebilir. Sözleri Şöyle: Umut yok/ ne bugünden/ ne yarından/ ezildiğini görmeyenler haklarına sahip çıkmayanlar oldukça/ umut yok/ uyan be hemşerim uyan biraz düşüncen varsa/ boş yere yatmıyor kara toprakta insanlar.

 Bu şarkıların varlığına rağmen Hakkı Bulut, politik şarkılar yapmadığını söyler. Hatta Uyan Be Kardeşim şarkısı yeniden yorumlanmak istendiğinde, emniyete gidip rızam dışında yayınlanmıştır şikayetinde bulunmakla tehdit eder. Politik şarkılar yaptığında sadece bir kesim tarafından dinleneceğini ve bundan da rahatsız olacağını düşünüyor. Bütün bunların yanında devlet arabeski tanımlamasını da sonuna kadar reddediyor.

KÜLTÜR ENDÜSTRİSİNİN GENİŞLEMESİYLE FARKLI ARABESK TÜRLERİNİN ORTAYA ÇIKMASI
Gelişen müzik endüstrisi Arabeski kendi içinde türlere ayırırken bir yandan da standartlaşmış bir kalıbı beraberinde getirir. Unkapanı piyasasının da etkisiyle müzik bir eğlence endüstrisine dönüşür ve yozlaşma baş gösterir.

 Müziğin artık bir eğlence endüstrisine dönüşmüş olmasıyla artık unkapanı piyasasında çok sayıda kaset çıkmaktadır. Sürekli sunum içerisinde bir piyasa söz konusudur. Müzik işinin ticari boyutları giderek genişler. Örneğin bir tarafı arabesk-fantazi, diğer tarafı halk müziği parçalarından oluşan kasetler çok yoğun ilgi görmeye başlar. Diğer yandan Kürtçe müzikler üzerine Türkçe söz yazılan şarkılar furyası başlamıştır. İbrahim Tatlıses iki tarzda oluşturulan kaset geleneğinde de başı çekmektedir. Bu noktada İbrahim Tatlıses'ten daha ayrıntılı bahsedilebilir:

 İbo, 70'lerin ortasında arabesk sektörleşirken "Ayağında Kundura" ile çıkış yapar, kırsal değerlerin varlığını sürdürdüğü türkülü hayata seslenir. Önceleri "Bir Mumdur İki Mumdur" derken sonraları genişleyen arabesk zemini ile "Bitmiyor İsyanlar Bitmiyor Ahlar" der. Yukarıda bahsedildiği gibi halk müziği-arabesk karması kasetlerin öncüsü olur. Fakat yine de O'nu standartlaşan arabesk kalıplarından ayırmak gerekir. Bir kere çıkışı itibariyle halk müziği formlarını ağırlıklı olarak içerir,sonra kendine has yorumu -ki bu yorum O'nun kürt olduğunu ve yöresel özellikleri kendinde barındırdığını hatırlatır- O'nu Ceylan, Emrah gibi diğer isimlerden ayırır.

 İbo, Kürt toplumsal mücadelesinin simgesi değildir. O Kürt kökenli işadamlarının, babalarının, baba şarkılarının büyük kentlerdeki yükselişine simge olmuştur. Çıktığı dönem itibariyle, toplumsal değişimlerin yaşandığı bir döneme rastlar. Bu değişimi arzunun talep edilişi olgusunda görebiliriz. Mesela, arzunun talep edilişi Orhan Gencebay'da istek kipinde değildir; arzu, sitem kipinde dile getirilir. Arzulanandansa arzunun kendisini arzulamaya davet vardır. Enerjisini arzulanın mutlak anlamda erişilmez arzulayanında her daim onurlu oluşundan alır. İbo'da ise arzulanan katı olarak istenir. 1980 dönemiyle, yeni dönemin yeni arzusunu daha taşralı, daha tensel, daha iştahlı bir ses İbo dile getirir. İbo enerjisini herşeye rağmen istemekten alır. Orhan Gencebay "Hatasız Kul Olmaz" derken, İbrahim Tatlıses "Ben de İsterem" der.

 Müzik endüstrisine bağlı olarak arabeskin standartlaştığını ve bir yandan da kendi içinde türlere ayrıldığını söylemiştik. Son olarak bu türleri şu şekilde sınıflandırabiliriz:

 *Folk Arabesk :İbo, Emrah, Ceylan, Mahsun. . . . gibi örnekler verilebilir.
 *Taverna: Nejat Alp, Cengiz Kurtoğlu, Arif Susam vb. . .
 *Sanat müziği ağırlıklı arabesk: fantazi ya da çok sesli sanat müziği şarkıcıları örnek olarak verilebilir.
 *Oryantal arabesk

 Arabesk müzik ayrıca Türk Hafif Sanat Müziği ve Türk Hafif Müziği türlerini etkileyerek ortaya çıkmasına katkıda bulunmuştur.

notbak.com

arabesk Orhan Gencebay İbrahim Tatlıses Arabesk müzik arabesk müziğin tarihçesi arabesk müzik tarihi ders notu konu özeti çalışma notları özetler ders anlatım eğitim öğretim kaynakları